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俄罗斯新西伯利亚红火把艺术剧院版《三姐妹》九游会J9

◎黑择明

“高清戏剧影像”是新世纪以来影像介入戏剧的一种新的艺术体式。这种体式听起来好像和会了戏剧和影像的优点，但本体上它照旧一种影像，因为它终究是“假装在现场”。

影像让戏剧成“新作”

无疑戏剧影像的上风亦然昭着的：其一，东说念主们并不老是有契机看到高水平的经典上演及明星担纲主演；其二，它并非浅薄用影相机记载下舞台上演了事，也不可能——因为影相机机位老是有局限性的，无法声称“这便是现场”。但影相机不错通过电影化妙技已矣各式挽救，让银幕前的不雅众看到现场不雅众看不到的视角及上演细节；大特写也让戏剧演员无所遁形，好的更好，差的更差（但是这又十足不同于电影饰演）。这亦是戏剧影像不同于电影之处：它是“无修正”的。从这点来看，又使不雅众有“现场感”。

有一些剧宗旨上风通过戏剧影像能够获取增强或放大，或者不错说，一种新的艺术体式让其成为“新作”。季莫菲伊·库里亚宾导演、俄罗斯新西伯利亚红火把艺术剧院版《三姐妹》便是一个班师的例子。该剧给与了手语上演的体式，不仅如斯，字幕（契诃夫文本）亦然上演的一部分。当蒙太奇能够阐发作用的时候，这一切齐让东说念主猜想默霎期间的苏联电影。

这版《三姐妹》的特殊之处还在于：第一，手语剧不是欧洲传统的“哑剧”；第二，这些演员本东说念主并非听障东说念主士，何况诚然表面上来说这种上演成心于听障东说念主士玩赏，但“公益”并非作品的艺术驱能源。我战胜现场上演也一定很精彩，但更认为大大齐现场不雅众齐难以实在看明晰演员的面貌和体魄语言。而大特写的、有点夸张的体魄语言加字幕（关于咱们异邦不雅众来说，需要一语气的是，其实要忽略掉咱们“看翻译”这回事，去贯注契诃夫文本才是这个作品使用字幕的要紧道理），恰是早期电影拿获不雅众的利器。这些元素组合到全部就令这出“戏剧影像”特殊和解，也令这出剧目有了新鲜的、超出舞台戏剧除外的发扬。

当“话语”被断绝

行为一个俄罗斯导演，库里亚宾坦承《三姐妹》是他自幼熟读的作品，亦然最爱的作品之一。但他最初要靠近的是，今天，契诃夫戏剧照旧有了一种全天下的“经典性”，其中泰西剧团的演绎也多有亮色，有许多“创新”。但是，有少许似乎照旧成为共鸣，那便是契诃夫戏剧就好像“冰山表面”那样，它的强烈荫藏在风物的日常和闲散之下。

因为斯坦尼体系对契诃夫的出色演绎，“材干派”关于契诃夫戏剧是有些“话语权”的。这条件演员的饰演要“克制”，而不是“癫狂”。如斯看来，库里亚宾的这个版块就有些危急了——演员给与了关于他们来说十足生疏的一种语言。但如咱们所见，手语并不“话语”。用手势抒发老是一种更为昭着甚而强烈的肢体语言，演员的动作幅度和微感情，终点是面部动作齐迥异于一般的“话剧”——“话剧”这个译法有其合感性，关于资深话剧迷来说，猜想某一个铭记的上演时，老是先在耳边响起内部某个名角的声息，就好像劳伦斯·奥利弗的“活照旧不活”。

而当“话语”被断绝了以后，咱们的其他感官就会变得敏锐。《三姐妹》的舞台绝非一个欢然的天下，天然是刻意狡计了许多声息，电辅音乐、模拟天然声响、杂音等等，反而更令东说念主不安。而体魄动作和面部感情（随机候确切呈现为巧诈和曲解）带来的不安、压迫感更为强烈。天然不是莫得一个东说念主在“话语”：第二幕上场来给安德烈送信的场合自治局看门东说念主费拉蓬特就正常“话语”——那是因为他耳朵不好使，也便是说，他才是听障。在剧作中他得呼吁大叫，因为听障齐以为别东说念主听不见。是以咱们发现这里导演进行了一个“颠倒”。

正如咱们所知，“话语”很符合撒谎，而体魄更赤诚，更容易径直暴闪现东说念主的暗藏天性。不错说，一个看法或面部肌肉的一个抖动，不错抒发出任何词语也传达不出的内容。不仅面部，咱们的肢体雷同如斯。而此中丰富的内容，只消近距离不雅察方可感知。这么一来，特写和蒙太奇就派上了大用场。如果咱们以为此剧给东说念主一种难忍的压抑感（而不是千里闷感），就证明影像是顺利的——影像和笔墨（契诃夫文本）同期阐发了作用，对不雅众进行了双重的“压迫”。

和《海鸥》《樱桃园》《万尼亚舅舅》比起来，《三姐妹》在国内上演的版块并未几。可是，在契诃夫最著明的几部戏剧中，《三姐妹》被冠以“正剧”，引东说念主抑郁的《海鸥》《樱桃园》反而被作者定为“笑剧”。那么，如果咱们继承舍斯托夫称契诃夫为“无望的歌手”，那么《三姐妹》可谓无望中之无望了。无望，是存在主义式的一语气，亦然契诃夫在20世纪的泰西广受原谅的原因之一。只是，咱们在剧院所感受到的压迫感从何而来？

“第六根手指头”

在电影《立春》中，编剧李樯写到女主东说念主公王彩玲（蒋雯丽饰）将我方擅长演唱西洋歌剧的才能称作“第六根手指头”。因为在谈不上有什么文化生存的小城，这是一种奢靡，甚而是不必要的负担，会带来贫穷——这部电影主要情节围绕此伸开。这个譬如即来自《三姐妹》的第一幕，玛莎、安德烈、韦尔希宁之间的一段对话。安德烈回忆父亲辞世时让他们学法文、德文、英文、意大利文，他们劳作地学会了，但全不必处。玛莎说：“在这城里学会三种语言是一种不必要的奢靡。甚而还弗成算奢靡，而是一种不必要的负担。好比第六根手指头一样。咱们学会许多富裕的东西。”

不外，雷同一句话，所包含的问题是十足不同的。王彩玲的问题主要来自于一种“错位”，即就那时当地本体情况而言，学好意思声是音乐艺考生的主要东说念主生通说念，但是西洋声乐和原土民间音乐文化乃至原土流行音乐之间存在着不言而喻的“水土不屈”。天然咱们也不错说王彩玲有着更高的艺术追求，但是这个追求依然是面貌污秽的。

在《三姐妹》中，契诃夫莫得将这个颇具喜感的点写成“笑剧”，包括三姐妹“到莫斯科去”也十足不是“笑点”。学习这些欧洲语言是彼得大帝以来俄罗斯融入天下（要在具体历史语境下去论“天下”，彼时他们的“天下”便是欧洲）的决心，是“天下文化的乡愁（或渴想）”。这内部包括了这个民族“普世回答性”的特质，此中纠合了他们的宗教信仰、拜占庭传统，带有一种“全东说念主类性”的特征。俄罗斯原土并未发生过文艺复兴，但是亚历山大一生技术，1812年对拿破仑的班师、在欧洲的“放眼不雅望”，让俄国有了实在道理的“文艺复兴”，即某种东说念主文主义的、全东说念主类的遐想。俄国学问分子是不会见笑“对全东说念主类的爱”的（哪怕随机候会看上去对此冷嘲热讽），天然这种爱里老是有着某种弥赛亚的色调，对等、解放、友爱的理念同期与福音问纠合在全部。

三姐妹的父亲，又名军官，让我方的孩子们学习各式欧洲语言、文化，并不是不切本体的天马行空，只因为他有学问分子的特质。军东说念主-学问分子，这并不矛盾，要知说念“十二月党东说念主”确切齐是军东说念主。就像玛莎说的，这些军东说念主是“城里最有教化的东说念主”，并主要体当今韦尔希宁身上。俄罗斯历史上最具“普世精神”代表性的东说念主物便是普希金（普希金也有军东说念主身份）——并不难以一语气，咱们老是“听”到玛莎反复歌颂普希金《鲁斯兰与柳德米拉》的第一句：“海湾何处有一棵绿橡树……”这便是三姐妹受到的证明注解。三姐妹齐由这种东说念主文精神所证明注解，比如机密道理上的善、爱，对老保姆安菲萨的视若亲东说念主等等（普希金和奶娘的联系不错看作俄国作者写“东说念主民纽带”的原型）；是的，莫斯科是她们的遐想，但这种遐想是什么？如果该剧频繁被解读的所谓遐想与实践的碎裂，只是被一语气为一种大城市和外省小城生存的碎裂，显着是不及的。省略不错说，到莫斯科去，意味着奥尔加和伊琳娜有可能按照她们从小受到的证明注解，去发展她们的精神生存。

契诃夫的忧伤叫“渴想”

但是，三姐妹个体的东说念主性运说念际遇了历史运说念——她们失去了父亲；俄罗斯地面涌动着各式社会念念潮，并在故事发生的时辰段，即19世纪末20世纪初，变得愈加晃动起来。《三姐妹》写于一个特殊的年份：1900年（1901年上演）。再有五年，就要发生1905年创新。对社会历史震撼有着强烈敏锐度的契诃夫，在他东说念主生的终末时辰描写了俄罗斯丛林被砍伐的声息，仿佛用灌音机录下了滔滔历史车轮的呼啸而来；或者，就像剧中军官屠森巴赫说的：一个硕大无比正向咱们全球压过来，一场将强有劲的摇风雨照旧准备好，它正在过来，照旧靠拢……

是以，如果不雅众感到的是雄伟的压抑感，并不及为奇。“无声的”面部、肢体语言和契诃夫的笔墨全部加强了这种嗅觉——在碎屑化信息令不雅众的感官越来越粗笨的今天，它更是必要的。浅薄地说，这个版块仿佛将契诃夫作品的音量调到了最低点，以至于不雅众必须竖起耳朵，凝念念屏息。天然，“材干派”的演绎也可能是特殊精彩的。不外，许多雷同的上演导致更多不雅众用“浅浅的忧伤”框定了契诃夫。

只是，契诃夫作品中那种雷同忧伤的气味，其实是一种“тоска”。这个词是特殊俄罗斯的，无法翻译成任何一种外语。它不是感伤主义，也不是触目伤怀，更不是落落寡合。它更接近于一种无东说念主可诉的孑然。这种孑然近乎于无望，但是在这种孑然里又同期带有一种渴求或渴想。这种渴想是面向一种完善、一种遐想的。它频繁属于有生存履历的“过来东说念主”，因为他们知说念，遐想是煎熬和恭候中费解透着的微光。太过近距离触摸遐想，是容易被灼伤的。“到莫斯科去”便是一种тоска。因为照旧不可能（安德烈赌博输掉了妹妹们的房产），她们只可困于此地，听凭芳华和元气心灵少许一滴地流出去。

契诃夫戏剧里的对“好意思好荣达存”的拥抱只属于年青东说念主，但并不等于说这是契诃夫本东说念主的想法。相悖，这些芳华晃动的话语自大了话语东说念主的未经慎念念和对生存复杂性的未知。在《三姐妹》中，伊琳娜和屠森巴赫这一双年青东说念主驱动的对话是极为耐东说念主寻味的：东说念主的生存的道理和方针、东说念主的幸福，全在于服务……再过25年到30年光景，东说念主东说念主齐要使命。东说念主东说念主！——这是一种属于芳华的说念德遐想，即某种道理上良心性、毫无羞怯地去生存。但想想契诃夫给他们安排的结局吧。

契诃夫的“тоска”似乎说的是，遐想只可去渴想，至少在这之前，要先已矣东说念主的完善（“东说念主的一切齐应当是好意思的”其实主若是这个兴趣），而要紧的任务是与我方身上的“奴性”和“常常”作战。因为通往完善遐想的经过注定是漫长的，东说念主太容易被“常常”所异化，变得奸商，变得懒惰，变得顺风张帆，变得自欺欺东说念主。安德烈其实是领会的，他知说念我方的老婆娜塔莎“身上有那么少许东西，使她腐化成一头粗俗、盲目粗豪的畜牲，岂论如何她不是一个东说念主”，随机候“以为她常常得迥殊”。天然，他也雷同地腻烦我方。但主要的问题不是娜塔莎或安德烈，不雅众感到“暴击”的场合，其实便是“常常”与“遐想”的战争，而遐想老是被常常所挫败。这似乎是“无望”的，但契诃夫在收尾告诉咱们，要存有对遐想的тоска，就像玛莎说的，“必须活下去，生存下去”。也只消葆有渴想，才能在哑忍与恭候中“活下去”。

供图/新现场九游会J9